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記憶與傳承

    劉家琨,家琨建筑設計事務所主持建筑師。主持設計的作品被選送參加德中文化年、法中文化年、荷蘭NAI中國當代建筑展、俄中文化年及威尼斯建筑雙年展等多個國際展覽及國內展覽。

    張曉剛美術館

    上海相東佛像藝術館

    建川博物館“文革”之鐘博物館

    張曉剛美術館

    ◎劉家琨

    家琨建筑設計事務所主持建筑師。主持設計的作品被選送參加德中文化年、法中文化年、荷蘭NAI中國當代建筑展、俄中文化年及威尼斯建筑雙年展等多個國際展覽及國內展覽。主要建筑作品有:藝術家工作室系列、鹿野苑石刻博物館、四川美術學院雕塑系、上海青浦區新城建設展示中心、四川安仁建川博物館聚落、四川美術學院新校區設計系、中國當代美術館群、胡慧姍紀念館、成都東區音樂公園總體設計、成都當代美術館等。

    語錄

    ●傳統,應該是一種吸收、同化、再創造的能力。如果光從樣子上討論傳統,相當于只是器物層面的,如果不從身體、倫理、規范、制度層面來討論的話,傳統就是殘缺的,是無法回去的。

    ●從某個角度來看,我認為民間街道傳統,要比古典官式的宮殿或私家園林,更能幫助今天的我們建立起日常世俗生活和歷史瞻仰、文化反思之間的積極關系。

    ●近年來,除通常理解的中國古典建筑傳統外,我的工作越來越有意識地處理兩類更具現實感的建筑傳統,一個是20世紀50-70年代社會主義計劃經濟時代留給今天的一些空間記憶,二是在中國當下民間涌現的一些“普遍的”建筑元素和空間模式,這兩類近代傳統,以非常具體的形式,存在于我們身邊,對我們的空間環境有巨大影響。

    演講精華

    傳統不光是樣子的事情

    我跟王澍剛才講的那段不一樣,離現代更近一些,王澍講的有點像“孫子”講“爺爺”,我就講“我爹”吧。

    我做了一張還沒有徹底完工的建筑比較圖,通過縱橫兩個坐標,大家可以看到中國封建時期、民國時期、計劃經濟時期、市場經濟時期中國宮殿、府衙、私邸和村舍所呈現出的不同形態。以封建中國時期為例,會發現當時無論是宮殿、府衙、私邸還是村舍,建筑形態比較統一,進入民國時期后,西學東漸,略微活躍一點,進入計劃經濟時期,又要統一一點,在當下的市場經濟周期中,會發現此前三個階段一直都很少發生變化的村舍開始改變。做這么張圖我自己也不太明白我要干什么,有時候我覺得“理論”很有意思,但有時候我覺得“理論前”更有意思。

    有一位以色列網友“我不是中國通———謝大剛”,表達他所感受到的中國傳統,“張藝謀所炮制的審美世界把我帶到中國了,而我到了中國見到的卻是賈樟柯的世界”。我們來到了這個時代,這樣的現實不是哪一個人能夠扭轉的,它是不是件壞事要看你怎么看。傳統狀態肯定不是那樣的,但是不是我們可以回到傳統呢?另外一位中國網友“何桂彥”,表達了他所感受到的傳統:“今天,傳統更像是一種文化上的鄉愁,因為我們是無法真正回到傳統的。同時,在我的理解中,傳統是四位一體的,它體現在物理形態的器物層面,體現在實踐與交往的身體層面,體現在倫理與規范的制度層面,體現在審美與氣質的精神層面。當代藝術要從傳統中尋找養料,還有很長的路……”

    傳統,不光是一個樣子的事情,正如那位網友所言,傳統是“四位一體”的。如果光從樣子上討論這個事情,相當于只是器物層面的,但如果不從身體、倫理、規范、制度層面來討論的話,傳統就是殘缺的,是無法回去的。

    建川博物館聚落及文革之鐘館世俗空間與精神空間的混生

    四川安仁建川博物館“文革之鐘”是一件較早期的作品,業主樊建川是一個房地產開發商,同時又是一個收藏家,他又想開發房地產,又想做博物館,當時遇到的最大問題是,商業和文化如何合作?

    在一般情況下人們總認為它是矛盾的,但是如果沒有錢,是干不成事情的,商業和文化可不可以合作呢?這是我思考的一條。第二條,在傳統的民間街道模式中,常常會看到街道上的廟宇,這個廟是精神空間,也是信仰生活,但是廟宇的旁邊又會有很多店鋪,向信奉者售出一些香火供奉等,他們之間是相互依存的。人們要去上香,廟里去很多人,當然就需要******,所以旁邊的店鋪就活起來了,他們混合在一起共生。這種模式,其實很像信仰在中國人生活中的狀態。

    在這點上,我認為民間街道傳統,要比古典官式的宮殿或私家園林,更能幫助今天的我們建立起日常世俗生活和歷史瞻仰、文化反思之間的積極關系。

    我們以傳統街道的形態規劃了整個博物館聚落,而在做“文革之鐘”博物館的時候,正視現實,我就想把世俗與精神兩件事情結合起來,把商業的成功視為博物館的生存基礎。設計時在商業棄用的地塊核心插入博物館,其中的博物館吸引人流,商店有助于博物館的生存運行,其形態類似于中國傳統城市中廟宇與其周邊商住的依存關系。利用地塊外圍商業的紛雜與地塊核心博物館空間的靜謚,使“世俗空間”和“神圣空間”形成鮮明對比,從而進一步強化商業現實和歷史遺存各自的感染力,創造出獨特的場所感。

    設計細節上,如果街道比較寬敞,我就把商業的門面做得比較大,如果是小巷子,我就把商業的門面做得比較小,其實就是讓商業得到最大滿足,在此之后,把對于商業來說是廢棄空間的地塊中心部分做成了博物館。而且還有一點就是,經常很多建筑師做了房子趕緊去拍照,怕別人入住以后把房子的立面弄亂了,我覺得這種心態是不對的,難道設計師要成為生活的敵人嗎?我基本上就放棄了對于商鋪外圍立面的設計,商業部分我只是做出了框架,讓它去變吧。

    我甚至想過,如果街的兩邊都是一樣的樣子,這條街的整體性會更強,甚至跟一些做相鄰建筑設計的建筑師說,你們做成什么樣子我就抄你們的立面好了,但遭到了反對。大家覺得理論上有意思,但還是不愿意讓我抄,于是就沒抄成。

    美院新校區回溯到時尚

    第二個項目是四川美術學院新校區設計藝術系。當時我想到了一個詞叫“回溯到時尚”。重慶是一個山地城市,同時又是一個重工業城市,這兩個特點在一塊兒構成了重慶的文脈,重工業是重慶的文脈,但是工業廠房現在又是藝術家特別喜歡的,“LO FT”概念已經非常時尚了,所以我想能不能把重工業的文脈和當今的時尚縫合在一塊兒?因為它是一個藝術學院,他們特別喜歡工業空間。

    我以重慶特有的山城聚落形態和近現代重工業建筑歷史文脈作為形態依據,采用“類工業廠房”形態,順應山勢,化整為零,以錯變的******室外樓梯形成立體的景觀路徑,使設計學院建筑群既延續了重慶的地方特色,同時又具有工業建筑空間的當代藝術時尚性。

    設計圖中的這些房子并不是我原創的形象,而是找到的各種工業廠房的類型。其中你可以看到多層廠房中常用的拱頂、坡頂、M頂,還有一般廠房中常有兩個樓梯,一個在內部,一個******,便于疏散又不占用內部空間,這些元素在設計中也有呈現和發揮。由于重慶山地地形,經常爬坡上坎,于是這些******樓梯經過張揚的拉扯之后,形成一個立體的路徑,人們在走樓梯的過程中可以東看看西看看。

    在建筑中,我使用一些當地常用的、廉價的材料,形成各個單體建筑的個性特征。比如,農民搭房頂用的水泥波紋板和多孔磚,現在被用在墻面上,還有這些當地廠房常用的紅磚,和一般鋪地板用的陶磚,都被我鑲嵌到墻體上去,通過這些小元素的運營,讓每幢樓都有了自己總體控制下的小個性。

    我原來想給這堆房子起名叫七個小矮人,建出來發現并不小,像是七個胖子。這一堆房子里沒有一個是特別獨立的、英雄主義的形象,更多的是通過場地的相互聯系,形成一個氣場,構建一個關系。

    相東佛像藝術館現實包裹******

    上海相東佛像藝術館,算是一個廠房改造項目。

    大家通過原始場景照片可以看到,這是一排略顯狹長的空蕩蕩的80年代的老廠房,周邊荒蕪一片。當時有一個人在收藏木佛,兩件事連結到了一起,我們就是在這樣一個廠房里,來干關于佛教博物館的事情。

    最終我們決定,保留原廠房中的屋頂桁架體系和重要墻面肌理,內部局部加建,形成層層遞升的展覽平臺。在借鑒佛教文化遺址的造型語言的同時,又試圖用當代材料加以顛覆,制造出一種當代語境與歷史意韻之間的張力。

    我給這個項目取了個名字“內心叢林”,進入佛像藝術館,要爬坡上壩穿越竹林,不是一般在博物館里走路的感覺,而是要沿著臺階慢慢爬過去,再走下來,有一點像爬一座小山去看一個寺廟的歷程。

    展臺和要上的臺階是混在一塊兒的,建筑高差部分來設置展臺,有道路在里面走,還通過竹子等植物,在室內創造了一個叢林。你會看到雖然是佛教場所,但是欄桿是螺紋鋼的,也是想表達強硬叢林的感覺,有些地方看似沒有出路,但是確有小的口子可以出去。包括前段是爬山的過程,后面有一點像曼陀羅迷宮。這些設計語言和印度的佛寺遺跡有關,鉆進去,一層一層,頗有曼陀羅式的感覺,現在居然開始有和尚在里面晃來晃去。

    不過,最初每一個地方要放什么樣的展品都是考慮過的,老廠房的牛腿上也設置了展臺,并且利用原先的天光專門布置過,但是造好之后,收藏家特別急于把所有東西都展示出來,所以擺得有一點過多,我對收藏家說,你這是菩薩開會。

    張曉剛美術館從日常性到精神性

    可能最戲劇性地表達我的理念的案例是張曉剛美術館。我做過類似的工作已并非少數,并且不少作品接近落成。為什么獨獨選取了張曉剛美術館呢?因為在這個作品中,傳統與當下,記憶、現實與想象,它們之間不再有明顯界限,而且它們各自都實現了一種超越。

    如何在日常性里表達精神性是我最初思考的問題。

    我和張曉剛是多年的朋友,他的繪畫以一種超現實主義夢魘般的語言,處理計劃經濟時代留給我們的一些記憶片段,如集體肖像合影等,從這些合影提煉成美術語言,有歷史縱深、集體記憶、近代史和血緣關系,展示的卻又都是日常場景。在建筑設計中,我嘗試采用相應的建筑語言,用一些社會主義時代和當下民間的典型建筑手法和材料做法與張曉剛的繪畫語言呼應。

    在設計前我收集了一些普通民間村落的素材,水泥抹灰的樓體、瓷磚貼片的外墻,電線穿梭,正是大家日常生活中最最常見的居民樓,也是當下最沒看頭的東西,我把它作為一個原型。我覺得,要是仔細琢磨,它仍然有某種民間的精神氣質在里面,這些東西也不是很古,有一點不入流,在建筑學方面好像都不能拿到桌面上說,不特別也不奇巧,它就是最普通的那一部分,但它是廣泛存在的。我就以這類民間建筑作為原型。

    在這個張曉剛美術館設計中,你會發現一些諸如變異空間、迷蒙光線、素砂漿抹面、清水磚墻片段、綠色墻裙等,期待所用的每一種如此具體的建筑元素,反而在美術館的整體空間環境中都達到“陌生化”,共同制造出一種超現實主義夢魘般的氣氛。在這種境界中,充滿了強烈對比。就像房頂上這棵樹,也有人問過我為什么不用裝置樹呢?裝置該在那里,真樹不該在那里,這種錯位能夠把一些超現實的東西體現出來。就像二樓的這個桌面,掀開來,天光便進入一樓展廳。正是通過這些在房間中迷離變幻的光源、變形擠壓的不正常******空間,讓我們感受到超現實主義的對比。

    傳統是他者?傳統是我們

    這次論壇的主題是“傳統和我們”,那么傳統就是他者?我看到你們的海報設計,中間有一根線隔開,還把“傳統”切掉了一些,我覺得傳統未必是這樣,我想改一個字,“傳統是我們”。如果積極一點看這個事情,我們是誰?這個終極探討是可以來討論一下的,我們是誰?我們在哪兒?在中國,我們的文化的融合度和人種的融合度都超乎我們的想象。中國的原初文字有可能受到中亞楔形文字的影響,而我們的藝術有可能跟草原文化有關系,就連我們最引以為傲的青銅器其實跟西伯利亞的青銅藝術是有關系的。唐朝開國皇帝的人種據說也不是漢族,中國這么長一個朝代史,包括五胡亂華,元、清,其實都是我們國家的歷史,所謂中國,其實是一個大融合的地方。我們不要那么氣餒,在今天西方文化進來的時候,不一定會把我們給滅了。傳統應該是一種吸收、同化、再創造的能力。這個世界往前進,它是會留下很多殘跡,但未必能把人內在的東西毀滅掉。民間有很多創造力,中國人也從來不缺少智慧。我們舉一些例子,就說負面的吧,比如造假,是多么有想象力啊,這些因為生存逐利而誕生的智慧,如果制度設計能做好,那么所有這些匪夷所思的創造力就可能轉化為積極的力量。

    最后和大家一起欣賞一些網絡上熱傳的圖:站在推土機上結婚的新人,腳捆塑料板凳趟過積水的人,躺在水泥管構建的“床榻”上休息的工人……這些來自民間的想象力,給我極大的觸動。

    中國人從來不缺少智慧。高手在民間。

    思想對話

    傳統幫助我的作品在特定文化語境中定位

    南都:你如何理解傳統?傳統對于你的設計而言,又意味著什么?

    劉家琨:近年來,除通常理解的中國古典建筑傳統外,我的工作越來越有意識地處理兩類更具現實感的建筑傳統:一個是20世紀50-70年代社會主義計劃經濟時代留給今天的一些空間記憶,比如那些運用“社會現實主義”語言的大型公共建筑(如人民大會堂),以及一些中性、均質、可被無限復制的廠房、宿舍等建筑物;二是在中國當下民間涌現的一些“普遍的”建筑元素和空間模式,比如各地常用的、非常廉價的建筑材料和做法,農村中農民自發修建的現代農舍和聚落方式等。

    這兩類近代傳統,以非常具體的形式,存在于我們身邊,對我們的空間環境有巨大影響。也許正因為它們離我們太近,它們相比古典傳統來說,較難被概括為抽象的理念,較難被賦予浪漫色彩,因此它們往往被忽略。但我很珍惜它們。它們可幫助我的作品在中國特定的歷史、文化語境中定位,賦予我的作品某種歷史關聯性和當下現實性,以及語言的張力。

    從民間尋找強大的創造力

    南都:你常說高手在民間,作品中也常常選用當地的建材,為什么?

    劉家琨:如果換個角度來談這個問題,給大家推薦一本書《與古為徒與娟娟發屋》,作者是白謙慎先生。這本書是講書法的,一般學習書法的人有兩種,一種是臨帖,一種是臨碑,臨帖是主流,但后來有人說臨帖弄得比較軟或者唯美,他們更喜歡碑刻的強硬和丑拙。

    作者說,其實刻碑的人很多都是無名工匠,不識字,雖然字是書法家寫的,但他們在刻的時候有很多自己隨意的部分,這些隨意的部分就是被后來書法家奉為有丑拙、民間精神的部分,特別推崇,奉為經典,這就是“與古為徒”的部分。

    作者認為,當今的民間書寫,那些寫“娟娟發屋”發廊招牌的人,其實和以前的工匠是同等的,只是在不同時代,為什么就不屑一顧呢?

    解放以后修了很多房子,改革開放這么多年,很多傳統的房屋被破壞掉了,又有很多新的修起來,我覺得如果按這個觀點看,當今的民間建筑書寫,這些“娟娟發屋”,有什么不好的嗎?還是看個人的角度,你也可以在里面找到很強大的創造力量。比如大家隨處可見的水塔,也不知道是誰做的,就一直在那里,它就沒有精神氣質嗎?是有的,就看你怎么看它。

    我不是那么悲觀地來看這個中國的傳統文化,因為覺得我們從當下的現實中,當下的滿目破敗里面,仍然可以找到東西。

    南都:作為旁觀者,我覺得你對待傳統文化的態度達觀而包容,為什么?你曾經寫過四部長篇小說,寫作與建筑兩種職業,對于傳統的態度又有怎樣的不同?

    劉家琨:(笑)我寫過不止四部小說。傳統的東西我是很愛的,在我的工作室里也收藏了不少東西。過去20年中已經拆掉了太多的傳統建筑,悲觀也沒有用,回天無力。我只能承認不可改變的,改變可以改變的,關鍵在于認清這兩種東西。對于傳統,我認為生活在這個時代,只是罵這個時代是一種失職,不面對和回避,也是一種失職。尤其是建筑師這個行業,是一個必須往前看的職業。

    不管我內心如何,也許一個大的方向我可能是悲觀的,但是小的方面,我必須是積極和樂觀的,比如在大家忽略掉的看不上眼的“破爛”中,能不能有發現的眼睛,看到新的東西?

    如果我是作家,也許可以反著寫,來表達對時代的不滿,但是作為建筑師,我只能以自己的積極的方式推動時代向前,建筑師這個職業提供了建設的可能。

    南都:在你看來,中國人和西方人在傳統上有哪些不同?

    劉家琨:有個哲學家說過,俄羅斯是大路,埃及是溝渠堤壩,西方是理性的疊加,中國是道。在這四個當中,只有中國的東西是無形的,其他幾個都是可以想象形體的。

    中國傳統建筑中,都是一些差不多的房子組合在一起,其實對單一形體的操作不是傳統中國特別關注的東西。中國傳統里有一個特別重要的,又看不見的東西,是關系。關系滲透在中國的一切事物中,西方人覺得不可理解。自行車在街上騎著一大股一大股的,公共汽車也開著很順,像是一群小魚在一條大鯨旁邊游,其實也是關系,中國人就特別能處理好這個關系。我認為關系這個虛的、無形的、道的事情,大于形體。

    對待歷史不能太過挑挑揀揀

    南都:2004年你曾和龍應臺先生就成都老房子的拆遷有過一場討論,你如何看待老房子在城市未來扮演的角色?

    劉家琨:在商業社會,單純追求利益,可能把這些傳統的文化遺產完全忽略掉,但是也有可能找到一種辦法兩者兼顧。比如成都市中心,我們也保留了一片老工廠,改造成中心音樂公園,如果將來能夠運作得好,既保留了文化遺產,又能在城市的未來煥發活力。

    看待老房子,不能光從歷史和美學的角度來看,也不能以單純的游客或是知識分子的心態來看,還要看住在里面的人,他們基本生存條件怎樣,他們到底想不想繼續住在那里。不能拿游客看亞馬遜部落的心態來對待原住民。如果原住民愿意繼續住,他們當然有優先權,如果他們不愿意,新住民愿意進來,當然也可以。我的意見是能留就留,不能留當然可以走。而且,即便留下來也有很多事情,如何讓他們繼續更好地生存?這事挺難做的,政府責任很大。

    南都:如你所說,人是傳統的主要載體,可現在面臨的問題是,即便老房子被保留下來,但是原住民卻不斷置換出去,那么傳統不也同樣面臨消亡了嗎?

    劉家琨:老房子是一個傳統器物,是物質文化部分,如果原住民原生活能夠一體化保留當然最好,但其實說起來容易,做起來太難。經濟在起決定作用,從來如此。

    保留下來的老房子可以改變新群體的意識,也許新群體就是因為有這種傳統意識才搬進來的。而搬出去的人搬到什么樣的環境里?因此我覺得新環境如何塑造是當今至關重要的。甚至傳統生活隨著新群體的入住而更新,也不是不可以理解的,那也可能形成新的傳統。比如青花瓷的原料“回回青”來自波斯,中國的國球乒乓球是英國人發明的,四川人愛吃的辣椒也是400年前從墨西哥過來的。世界的事情就是這樣,一幫人遷徙到哪兒,安頓下來,做自己的事情,把它做好,就有可能形成新的傳統。

    南都:深圳30歲,又即將面臨大規模的城市更新,能不能給這座城市一些建議,我們該以怎樣的態度面對歷史?

    劉家琨:中國人看歷史常有古董意識,要看哪一段更有商業價值。對深圳而言,30年當然算不上古董,所以這一頁更容易被輕而易舉地掀過去。但是我們也要認真判斷,在這個過程中,有哪些對于城市價值觀的形成有特殊的意義。對待歷史斷面要珍惜,對你這個城市有意義的就應該盡量保留,不能太過挑挑揀揀。

    南都:不得不提,在剛剛結束的建筑雙年展上,我看到你的再生磚,在你看來它的價值體現在哪里?

    劉家琨:再生磚當年是在汶川地震災區啟動,現在已經工廠化,也從曾經的地震概念中脫離出來,成為一種環保產品。每個時代,每個城市都有拆拆建建,再生磚就是把以前的房子嚼碎了,再融合成新的建材,建成新的房子而已。現在再生磚在生產技術上和產品質量穩定性上都已經測試通過。它的價格取決于原料,因為都江堰地震后廢墟特別多,所以現在第一個工廠出現在那里,而其他城市都有拆舊,都可以建廠。

 

來源: 南方都市報
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